რელიგიური გამოცდილება კინემატოგრაფში: გერმანული თეოლოგიიდან ტრანსცენდენტალურ კინომდე

რედაქტორი: ბექა იობიძე

კორექტორი: ლიზი კაციაშვილი

მდევარი, 2025

 

 

 

 

წინათქმა

 

რწმენა, გათავისუფლებული სარწმუნოებრივი სისტემებისგან და წარმოდგენილი თავისი წმინდა ფორმით, დიდწილად განსაზღვრავს ადამიანური არსებობის გააზრების მნიშვნელობას. მაგრამ რწმენა ,,რელიგიური გამოცდილების“ გარეშე სრულყოფილად არ და ვერ მოგვეცემა – რელიგიური გამოცდილება განაპირობებს არა მხოლოდ რელიგიების არსებობას, არამედ, რაც მთავარია, წმინდა, მარტივი და თვისებრივი რწმენის განცდის შესაძლებლობასაც. სწორედ ამ გამოცდილების შესწავლას ემსახურება ქვემოთ მოცემული ტექსტი.

ფილმი, როგორც თანამედროვე ეპოქის ერთ-ერთი წამყვანი ხელოვნების ფორმა, დღეს უფრო გართობისა და დრამის სივრცეა, ვიდრე ტრანსცენდენტალურობის გამოცდილების ადგილი. მაგრამ არსებობს ის იშვიათი ფორმა – ტრანსცენდენტალური სტილი, – რომლის მეშვეობითაც ფილმი იქცევა ამგვარი გამოცდილების მიღების შესაძლებლობად. როცა ის უარს ამბობს სიუჟეტურ სიხშირეზე, განცდისმიერი ჩართულობისთვის საჭირო ხერხებზე და გვიქმნის უხერხულ, შეყოვნებულ მდგომარეობას – მაშინ ეკრანი შეიძლება გადაიქცეს სივრცედ წმინდასთან შესახვედრად.

ამ ტექსტს რამდენიმე მთავარი ამოცანა აქვს: უპირველეს ყოვლისა, უშუალოდ ტრანსცენდენტალური სტილი განმარტოს არა ფილმის, არამედ თეორიული ჩარჩოს საშუალებით; შემდეგ, შეისწავლოს, განიხილოს და სტრუქტურულად დააწყოს მოცემული კინემატოგრაფიული თეორიის ფილოსოფიური საწყისები. აღნიშნულის მიზანი შრეიდერის თეორიის მკაცრ აკადემიურ ჩარჩოში მოქცევის მცდელობაა, წინმსწრები შეხედულების საფუძველზე, რომ ეს უკანასკნელი შესაძლებელია.

ფილოსოფიური სარჩულის გამორკვევისას განიხილება რუდოლფ ოტო, მისი ნუმინოზური გამოცდილება და ,,წმინდა სხვა“, რომლებიც თავიანთი არსით შეუცვლელი ტერმინებია როგორც მეოცე საუკუნის თეოლოგიაში, ისე შრეიდერის ნაშრომში. ასევე განიხილება იმანუელ კანტის ,,წმინდა გონების კრიტიკიდან“ მონაკვეთები ღვთაებრივის გაგების, შემეცნებისა და ვერშემეცნების შესახებ.

თუ ოტო არის ტრანსცენდენტალური სტილის საწყისი, ჟილ დელიოზის ფილოსოფია მისი აწმყო და მომავალია. დელიოზის წიგნები – ,,მოძრაობის გამოსახულება“ და ,,დროის გამოსახულება“ – არათუ იდეურად ავსებენ ტრანსცენდენტალურ სტილს, არამედ აკრიტიკებენ კიდეც მას.

მოცემული ტექსტის უმთავრესი ამოცანა, საბოლოოდ, მსჯელობით იმის დასკვნაა, რომ ფილმი, სწორად და სწორი ადამიანის მიერ გადაღებული, მართლაც შეიძლება იქცეს რელიგიურ გამოცდილებად.

 

ტრანსცენდენტალური სტილი ფილმში

 

24 წლის ამერიკელი სტუდენტი, მომავალი სცენარისტი და რეჟისორი, პოლ შრეიდერი 1972 წელს აქვეყნებს წიგნს ,,ტრანსცენდენტალური სტილი ფილმში: ოზუ, ბრესონი, დრეიერი“^[1]. ახალგაზრდა და გამოუცდელი ავტორის ეს ნაშრომი მალე იქცევა კინემატოგრაფიის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან თეორიულ ჩარჩოდ. შრეიდერი სამი დიდი რეჟისორის – იასუჯირო ოზუს, რობერტ ბრესონისა და კარლ თეოდორ დრეიერის – ფილმების ანალიზის საფუძველზე ავითარებს ახალ ცნებას – ტრანსცენდენტალური სტილი.

ტრანსცენდენტალური სტილი არის ფილმის გადაღების მიდგომა, რომელიც უკიდურესი მინიმალიზმის ხარჯზე ცდილობს მაყურებელს მოჰგვაროს სინამდვილის გარღვევის გამოცდილება. ასეთმა ფილმმა მნახველთათვის უნდა შექმნას სივრცე, რომელიც უბიძგებს ამ უკანასკნელს, გადავიდეს განცდის სრულიად ახალ, პარალელურ მდგომარეობაში. შრეიდერის განმარტებით, ტრანსცენდენტალური სტილი თავისი ფორმით წყვეტს ჩვეულებრივ თხრობას და ამავდროულად აღძრავს უხილავის მოლოდინს. ეს არ არის მხოლოდ ფორმალური ჩარჩო, არამედ სტრუქტურა, რომელიც შეიძლება შევისწავლოთ, გავიმეოროთ და განვავითაროთ: ,,მიუხედავად იმისა, რომ ის მიუწვდომლისკენ ისწრაფვის, თავად მიუწვდომელი არ არის. იყენებს განსაზღვრულ კინემატოგრაფიულ ხერხებს – კამერის კუთხეებს, დიალოგს, მონტაჟს – რათა ტრანსცენდენტალურ მიზანს მიაღწიოს. მას არც რელიგიური სურათები ან თემატიკა სჭირდება უცილობლად და არც პიროვნული ხედვა ან დოქტრინა. ის მკაცრად სტილია“.^[2] ტრანსცენდენტალური სტილი ირჩევს არა რაციონალურს, არამედ ირაციონალურს; არა მოძრავს, არამედ უძრავს; არა ცვლილებას, არამედ განმეორებას; არა ადამიანურს, არამედ ღვთაებრივს; და რადგან ეს სტილი შეუცნობელი არ არის, მაგრამ შეუცნობელს მიემართება, მის სრულფასოვნად ასახსნელად მხოლოდ სათანადო მსჯელობა გამოდგება.

ძენ-ბუდიზმში არსებობს ანდაზა: ,,როცა ძენის შესწავლა დავიწყე, მთები იყვნენ მთები. როცა მეგონა, რომ ძენი შევისწავლე, მთები აღარ იყვნენ მთები. როცა ბოლომდე გავიგე ძენის არსი, მთები ისევ მთები გახდნენ“. ძენ-ბუდიზმში, ისევე როგორც ჰეგელის დიალექტიკაში, არსებულის მნიშვნელობის გარდასაქმნელად სამი ძირითადი საფეხურია საჭირო. შრეიდერიც, რომელიც ცდილობს თავის თეორიას ფილოსოფიური საწყისი გაუმყაროს, მსგავს სამ საფეხურს გამოყოფს. მაგრამ ეს სამი ნაბიჯი არა აბსტრაქტული მსჯელობაა ფილმზე, არამედ მკაცრად და მკაფიოდ გამოყოფილი სტილისტური ნიშნებია, რომლებიც აუცილებლად დასაცავია იმისათვის, რომ ფილმი ამ თეორიას მოერგოს და ტრანსცენდენტალური ეწოდოს.

ტრანსცენდენტალური სტილისკენ მიმავალი პირველი საფეხური ყოველდღიურობაა — რეჟისორი ამ ყოველდღიურობას უნდა ასახავდეს სტილისტურ თავშეკავებაში. აქ არ არსებობს მონტაჟი; სცენები გრძელი და დაუჭრელია; პერსონაჟი კადრიდან გადის, მაგრამ სცენა არათუ მას მიჰყვება, არამედ უბრალოდ თვითმყოფადი და უცვლელია; მუსიკა იშვიათად ან საერთოდ არ ისმის; დიალოგი მიზანმიმართულობისგან დაცლილია და არაფერს ემსახურება. იასუჯირო ოზუ აღმოსავლეთში და რობერტ ბრესონი დასავლეთში სწორედ ასეთი სტილური შემართებით ქმნიდნენ თავიანთ ფილმებს. ეს არის სინამდვილე, რომელიც თითქოს არაფერს გრძნობს. მაყურებელი იძულებულია შეეჯახოს ყოველდღიურობის არაფრით გამორჩეულ, გრძნობაგამოცლილ ფორმას. აქ მთა უბრალოდ მთაა.

 

კადრი ფილმიდან ,,გვიანი გაზაფხული“, იასუჯირო ოზუ, 1949

 

სტილი მეორე საფეხურზე გადასვლას იწყებს მაშინ, როცა ყოველდღიურობას შეუსაბამობა^[3] არღვევს. აქ ჩნდება გრძნობა – როგორც მაყურებლის, ისე პერსონაჟის გულში. რაც ყველაზე საინტერესოა, აქამდე ასახული ყოველდღიურობა იმდენად ასკეტურია, რომ უეცარი შეგრძნება მტკივნეული, მოულოდნელი და შეუსაბამო ხდება. უკიდურესი თავშეკავება, რომელსაც ბრესონისა და ოზუს ფილმის პერსონაჟებში ვხვდებით, განსაკუთრებით შემაწუხებელ, მოუსვენარ და ჩუმ ტანჯვად სწორედ შეუსაბამობის ამ საფეხურზე გადაიქცევა. და მაყურებელი, რომელსაც ჰგონია, რომ თავის გათიშულ გრძნობასთან უკვე უსაფრთხოდაა, უეცრად იძულებულია იგრძნოს. ესაა გარდამავალი მეყი, რომელიც სხვადასხვა რეჟისორთან სხვადასხვაგვარად გამოიხატება – წესრიგის რღვევა, სასწაულის ჩვენება, განცდითი ამოხეთქა. გრძნობა, რომელიც ჩნდება, არ აიხსნება; ის სუფთაა და მოუხელთებელი. მაყურებელი მას არა მხოლოდ ხედავს, არამედ უკვე მონაწილეობს მასში. მაყურებელს, ისევე როგორც პერსონაჟს, უკვე ჰგონია, რომ მთა აღარ არის მთა.

ტრანსცენდენტალური სტილის უმთავრესი და საბოლოო საფეხური კათარზისი არ არის – არამედ, უძრაობაა^[4]. ეს არ არის თხრობითი კულმინაცია, რაიმეს შეჯამება ან დაგვირგვინება. შრეიდერისთვის ესაა შინაგანი გაჩერება, არსებულის მიღება, ძიების შეწყვეტა, ყველანაირი წინააღმდეგობის დაძლევა იმის მიუხედავად, რომ ფიზიკურ სამყაროში წინაღობა არ დაძლეულა – მარტივად რომ ვთქვათ, სამყაროსთვის უფლების მინიჭება, გადაგიაროს თავისი სინამდვილით. უძრაობა არ წარმოადგენს კათარზისს იმიტომ, რომ იგი არა ხსნაა ტკივილისგან, არამედ – ამ ტკივილის ფორმაში ჩასმა. აქ მაყურებელი აღარ არის გრძნობის მონაწილე. ის იქცევა დამკვირვებლად, რომელიც ხედავს არა თავის გრძნობებს, არამედ საყოველთაო წესრიგს, რომელიც მოიცავს და აჭარბებს ყველაფერს. სწორედ აქ იბადება ტრანსცენდენტალური სტილი: განცდა გადაიქცევა ფორმად, ხოლო ფორმა – რწმენის სტრუქტურად. მთა ისევ მთად იქცევა; თუმცა ყოველდღიურობის მთისგან სავსებით განსხვავებული მთაა – ეს მთა ადამიანის მიერ უკვე განცდილია და ადამიანი მთის მიერ უკვე მონელებულია. ტრანსცენდენტულ სტილს არა მთის გადალახვა ქმნის, არამედ იმასთან შეგუება, რომ მთა გადაულახავია. მთის ძირში დაბრუნება და უძრაობის, შეჩერების, სიმშვიდის მდგომარეობაში ჩავარდნა ტრანსცენდენტალურობამდე მისვლის ერთადერთი საშუალებაა. ამას შრეიდერი არა უბრალოდ სტილისტურ მიდგომად და ფორმად, არამედ ,,გათავისუფლების გზად“ ხედავს.

 

რუდოლფ ოტო და ,,წმინდა სხვა“

 

შრეიდერის გაგება ტრანსცენდენტალურის შესახებ დიდწილად ეფუძნება გერმანელ თეოლოგ რუდოლფ ოტოს. 1917 წელს ოტო აქვეყნებს მის ერთ-ერთ უმთავრეს ნაშრომს – ,,წმიდის იდეა“^[5], რომლის დამსახურებითაც სამუდამოდ გარდაქმნის მეოცე საუკუნის თეოლოგიურ აზრს. ოტო ამ ნაშრომში აყალიბებს ნუმინოზური გამოცდილების თეორიას, როგორც რელიგიის სიმძლავრის უმთავრეს განმსაზღვრელს. რელიგია არა მხოლოდ ეთიკური და რაციონალური ჩარჩოებით, არამედ მისი უმთავრესი გრძნობითი საწყისითაც უნდა აიხსნას, რომელსაც საკუთარი ფენომენოლოგია აქვს.

ოტო წმინდას აღწერს, როგორც ,,სრულიად სხვას“ – ის სრულიად სცდება ყოველდღიურს; მიუწვდომელია ადამიანური გონებისთვის; შეუძლებელია მისი განსაზღვრა, სწავლება ან სათანადოდ აღწერა. მასზე მხოლოდ იმ პასუხებით შეგვიძლია მსჯელობა, რომლებსაც იწვევს. ცხადია, აქ ოტო კანტს ეყრდნობა,- კანტი თავისი ცნობილი ტერმინებით ,,ნოუმენი“ და ,,ფენომენი“ იმავენაირად ალაგებს სამყაროში არსებულ და არარსებულ ობიექტებს. ნოუმენი არის თავისთავად ნივთი, ფენომენი – ნივთი ადამიანისთვის. კანტის გერმანულ იდეალიზმში ნოუმენი სწორედ ამიტომაა ადამიანისთვის მიუწვდომელი: თუ რაიმეს ვიგებთ ნოუმენის შესახებ, ეს უკვე ფენომენად იქცევა – გამოცდილებით მოტანილ ცოდნად. და თუ ოტო კანტს ეყრდნობა, შრეიდერი, თავისი ფილმის თეორიით, ოტოს ისაფუძვლებს. ტრანსცენდენტალური სტილიც მხოლოდ სტილისტურად შეიძლება აიხსნას, რადგან მხოლოდ ადამიანებთან მიმართებულობის კუთხით შეიძლება ვისაუბროთ იმაზე, რასაც კანტი ნოუმენს უწოდებდა.

ოტოს აზრით, რელიგიის რაციონალური განმარტებები – იქნება ეს ეთიკა, თეოლოგია თუ მორალი – ვერასდროს მოიცავს მთლიანად იმას, რაც რელიგიურ გამოცდილებაში უმთავრესია. მთავარი კი ნუმინოზურია. ოტოს მიერ შექმნილი ტერმინი ,,ნუმინოზური“, რომელიც ლათინური სიტყვა numen-დან მომდინარეობს და ღვთაებრივ ძალას/ ღვთაებრიობით აღსავსეს ნიშნავს, მოიაზრებს რელიგიურ გამოცდილებას, რომელიც ურთიერთგამომრიცხავი შეგრძნებებისგან მიღებულ ერთ განსაკუთრებულ, დიდებულ განცდას გულისხმობს. ეს ურთიერთგამომრიცხავი შეგრძნებები, ოტოს თქმით, არის შიში, თრთოლა და მიზიდულობა. ნუმინოზური გამოცდილებისას ადამიანი გრძნობს, რომ მის წინაშე რაღაც სრულიად განსხვავებული, უცნაურად მომხიბვლელი და თავიდან ბოლომდე აბსოლუტური დგას. ეს განცდა უკავშირდება იმას, რასაც ოტო უწოდებს “Mysterium Tremendum et Fascinans’’ — ,,შემზარავ და მომხიბვლელ საიდუმლოს“. ნუმინოზური გამოცდილება არის იმდენად იდუმალი და ამაღელვებელი, რომ ადამიანს აჩოქებს რელიგიური სიდიადის, ამოუცნობობისა და აღმატებულობის წინაშე.

ოტოს მიხედვით, წმინდა ეფუძნება სამ ნაწილს. პირველი, Mysterium, აღნიშნავს წმინდის, როგორც სრულიად განსხვავებული, გონებით მიუწვდომელი, უსაზღვრო და საიდუმლოთი აღსავსე არსის შეგრძნებას. ხაზგასასმელია, რომ, ოტოს თანახმად, სწორედ ეს მიჯნავს ნუმინოზურ გამოცდილებას უბრალოდ ,,მისტიკური გამოცდილებისგან“ – ამ უკანასკნელში ადამიანს ჰგონია, რომ ის წმინდას ნაწილია და უერთდება მას; ხოლო ნუმინოზურ გამოცდილებაში შეგრძნების დონეზევე ცხადდება, რომ ადამიანის წინ რაღაც სრულიად ხელმიუწვდომელი, ხელშეუხებელი და შემზარავია.

როგორც გამაოგნებელ საიდუმლოს, წმინდას Tremendum-ის თვისებებიც აქვს – ის გამოხატავს თრთოლას, შიშსა და ადამიანის სისუსტეს. წმინდას ეს ბუნება, თვისებრივად შემზარავი ადამიანისთვის, აიძულებს ამ უკანასკნელს, თრთოლით შეხვდეს მას. აღნიშნული გამომდინარეობს ნუმენის ყოვლისმომცველობისგან, ენერგიის უსასრულობისგან, ქმედუნარიანობის მასშტაბისა და დაუოკებელი ვნებისგან; მაგრამ, რაც მთავარია, ადამიანის მიერ იმის გააზრებისგან, რომ თავად სულის შემძვრელად მყიფე, დროითა და სივრცით შეზღუდული, ჩარჩოებში დამწყვდეულია. ეს კიდევ უფრო ამძაფრებს განსხვავების შეგრძნებას ადამიანსა და წმინდას შორის.

წმინდის საიდუმლოს მესამე ნაწილად ოტო მიზიდულობას ასახელებს – Fascinans. შიშისა და თრთოლის მიუხედავად, მიზიდულობა შეუცნობლისა და ყოვლისმომცველის მიმართ ძალიან დიდია; სამუდამოდ მანკიერი წრეა ადამიანისთვის. მიზიდულობა წმიდის წინაშე გაჩენილი სურვილია, რომ მიუახლოვდეს, გაიგოს, შეიცნოს, ეზიაროს ამ სიდიდეს. ადამიანს უნდა და ნატრობს წმინდასთან შეხვედრას. შიშთან ერთად განიცდის ნეტარებასა და აღტაცებას. როგორც სიორენ კირკეგორი წერს ოტომდე რამდენიმე ათწლეულით ადრე ,,შიში და თრთოლვაში“: ,,აბრაამი ამ შიშის გარეშე ის არ არის, რაც არის“.^[6] ურთიერთგამომრიცხავი განცდები სრულყოფილად ერწყმება ერთმანეთს – შიშსა და თრთოლას სიხარული და აღტაცებაც მოჰყვება; ბავშვური წადილი, შეიცნოს და გაიგოს მასზე დიდი და დიდებული.

თუ შრეიდერისთვის ტრანსცენდენტალური კინო აპრიორი რელიგიური არ არის, ოტოსთვის ნუმინოზური გამოცდილება აპრიორი რელიგიურია. მაგრამ რელიგიური არა მაინცდამაინც ქრისტიანული, არამედ საყოველთაო გაგებით. წმინდა – ეს გამოუთქმელი საიდუმლო, ეს „უსახელო რაღაც“, ოტოსთვის რელიგიის არსია: „არ არსებობს რელიგია, რომელშიც ის არ იმალება, როგორც ბირთვი, და მის გარეშე არცერთი რელიგია არ იქნება ღირსი ამ სახელისა“^[7]. ნუმინოზური გამოცდილება შეიძლება იყოს რელიგიური რიტუალი, ლოცვა, წმინდა სივრცეებთან შეხება და მათთან დაყოვნება, ღვთაებრივისკენ მიმართული განცდა.

უმთავრესი არსობრივი მსგავსება, რომელსაც შრეიდერის ფილმის თეორია იღებს ოტოს ფილოსოფიისგან, ხელმიუწვდომლობისა და ამაღლებისკენ გეგმაზომიერი სწრაფვაა. ორივე შემთხვევაში ამ მიუწვდომელთან კავშირის მცდელობა შინაგან გარდაქმნას ემსახურება, რომელიც აუცილებლად უპირატესია ყველა სხვა გამოცდილებაზე. მაგრამ არ შეიძლება არ აღინიშნოს უშუალოდ გამოცდილების ფორმალური კავშირი – მიუხედავად იმისა, რომ ოტოსთან გამოცდილება რელიგიურია, ხოლო შრეიდერთან არსობრივად სეკულარული, გამოცდილებამდე მისვლის გზა, სტილურად, ერთმანეთს ძალიან ჰგავს. ლოცვა, რასაც ოტო ნუმინოზური გამოცდილების მიღების ერთ-ერთ მთავარ მაგალითად ასახელებს, შრეიდერის აღწერილ ასკეტურ ფილმებში ყოველთვის თავისებურად არის წარმოდგენილი. სიჩუმე, მინიმალიზმი, სულიერი სიმარტოვე, გრძელი კადრი, უბრალოება – ყველა ამ და სხვა გრძნობითი გადაჭარბებისგან დაცლილი წვრილმანის მიზანი, აშკარად, ნაკლებისგან მეტის მიღების რწმენაა.

 

კადრი ფილმიდან ,,სოფლის მღვდლის დღიური“, რობერტ ბრესონი, 1951

 

თუ ტრანსცენდენტალური სტილი აღწერს შინაგან მოძრაობას ყოველდღიურობიდან ტრანსცენდენტალურობამდე, ნუმინოზური გამოცდილება თავისთავად უშუალოდ შეჯახებას გულისხმობს ამ იდუმალ, ამოუცნობ ძალასთან. ნუმინოზური გამოცდილება ღვთაებრივთან პირდაპირ რელიგიური შეხებაა, რომელიც შიშსა და მიზიდულობას აერთიანებს, ხოლო ტრანსცენდენტალური სტილი ფორმაა, რომელიც ესთეტიკური გზით გვახვედრებს იმავე გრძნობით პასუხს, მაგრამ არა აპრიორი რელიგიურ მაკავშირებელში – მისი საბოლოო მიზანია „უძრაობა და მიღება“, არა – კულმინაციური რელიგიური შეერთება.

 

ჟილ დელიოზი, ტრანსცენდენტალური სტილის კრიტიკა და იმანუელ კანტი

 

მეოცე საუკუნის ფრანგი ფილოსოფოსი, კონტინენტური სკოლის მიმდევარი ჟილ დელიოზი 1983-85 წლებში წერს კინოს ისტორიაში ორ უმნიშვნელოვანეს ნაშრომს – ,,მოძრაობის გამოსახულება“^[8] და ,,დროის გამოსახულება“^[9]. დელიოზი კინემატოგრაფიის ისტორიას ორ ძირითად ნაწილად ყოფს: (1) მოძრაობის გამოსახულებად და (2) დროის გამოსახულებად.

მოძრაობის გამოსახულება კინოს შექმნისთანავე ჩნდება და მეორე მსოფლიო ომის შემდეგაც კი რჩება ერთ-ერთ ყველაზე გავრცელებულ აღქმის პრინციპად. მოძრაობის გამოსახულებაში იგულისხმება, რომ ეკრანზე აღქმული მოძრაობა ჩვენს გონებაში გრძელდება. ჩვენი ტვინი სწორედ ამისთვისაა მოწყობილი. მაშინაც კი, როცა ეკრანზე მორბენალის გამოსახულება წყდება, მაყურებელი კვლავ აგრძელებს გონებაში სირბილის ლოგიკური ჯაჭვით წარმოდგენას. თქმულის ასახსნელად დელიოზი არისტოტელეს უძრავი-მამოძრავებლის ცნებას იშველიებს – ჩვენი გონება მოძრაობას აგრძელებს მაშინაც კი, როცა გამოსახულება უკვე აღარ ჩანს.

მოძრაობის გამოსახულება კლასიკური კინოა. რას გულისხმობს კლასიკური კინო? დელიოზისთვის ესაა სწორხაზოვანი თხრობის პრინციპი. ის იყენებს არისტოტელეს წინააღმდეგობის კანონს აღნიშნულის უკეთ ასახსნელად – ორი საპირისპირო მნიშვნელობა, რომლებიც დაკავშირებულია იდეის ერთსა და იმავე ელემენტთან, არ შეიძლება ერთდროულად ჭეშმარიტი იყოს (A ≠ -A). მოძრაობის გამოსახულება თხრობის, ისტორიის, რაციონალიზმის კინოა.

მეორე მსოფლიო ომი არის ის ზღვარი, რომელიც დროის გამოსახულებაზე გადასვლის თარიღს ინიშნავს – უფრო მეტად ევროპაში, ვიდრე ამერიკაში. დროის გამოსახულება კაცობრიობის ისტორიაში პირველად წინააღმდეგობათა თანაარსებობის ფილმის საშუალებით გამოსახვის შესაძლებლობას იძლევა. მოძრაობა ეკრანზე, რა თქმა უნდა, კვლავ რჩება, მაგრამ ის თანდათან დროისადმი დაქვემდებარებულად იქცევა. იგულისხმება, რომ კადრის მონტაჟი ეკრანზე მოქმედებით კი არ განისაზღვრება, არამედ სურვილით, რომ გარკვეული გამოსახულებები დროში ერთმანეთს დაუკავშირდეს. კაცი გადის ერთი ოთახიდან და შედის მეორეში – ეს არის მოძრაობის გამოსახულების მონტაჟი. მაგრამ თუ კაცი გადის ოთახიდან, შემდეგ ჩანს ხეების მოძრაობა ქარში, ხოლო შემდეგ კადრი გადადის მატარებელზე – ეს დროის გამოსახულების მონტაჟია. დელიოზი ამას „ირაციონალურ ჭრას“ (non-rational cut) უწოდებს, რომელიც არღვევს შეგრძნებით ლოგიკას და დროის მოხელთებას ცდილობს. დროის გამოსახულებაში მაყურებელი არა მხოლოდ ავსებს სიცარიელეს, არამედ ამ სიცარიელისგან ახალ სივრცეებს – საკუთარი გონისმიერ წარმოსახვას – ქმნის.

დროის გამოსახულებაში პერსონაჟმა შეიძლება ერთდროულად სიხარული და სევდა განიცადოს. მონაკვეთი შეიძლება ერთდროულად იყოს სავსეც და ცარიელიც. შრეიდერისთვის, რომელიც ფილოსოფიურად ოტოს ნუმინოზურ გამოცდილებას ეფუძნება, სწორედ ეს არის ტრანსცენდენტალური სტილის არსი. თავად დელიოზი ამას ფრანგი ფილოსოფოსის, ანრი ბერგსონის, ,,დროის“ ცნებით ამყარებს. ხანგრძლივი კადრებია ის, რაც მაყურებელს ფილმთან აკავშირებს. დროის გამოსახულება მაყურებელს არა მხოლოდ სურათს აჩვენებს, არამედ მას ფიქრის, ოცნების, წარმოსახვის სივრცეს გარდამავლობაში სთავაზობს.

2018 წელს, პირველი წიგნის გამოსვლიდან ორმოცდაორი წლის შემდეგ, შრეიდერი ტრანსცენდენტალური სტილის ახალ გამოცემას ბეჭდავს, რომელსაც განახლებულ შესავალს ურთავს. ამ ახალ თავში იგი დიდწილად ჟილ დელიოზზე საუბრობს; ეს უკანასკნელი კი შრეიდერზე ჯერ კიდევ 1983 წელს ,,დროის გამოსახულებაში“^[10] წერდა. დელიოზის უმთავრესი კრიტიკა ნორჩი ამერიკელი სცენარისტის ტექსტის მიმართ ფილოსოფიური ტერმინების ზედაპირული გაგებაა. დელიოზის აზრით, პრობლემა ისაა, რომ შრეიდერის თეზისი ეყრდნობა ტრანსცენდენტულისა და ტრანსცენდენტალურის აღრეულ გაგებას. ის წერს: „კანტისგან განსხვავებით, ამერიკელები ძლივს თუ განასხვავებენ ტრანსცენდენტულსა და ტრანსცენდენტალურს: ამას ეფუძნება შრეიდერის თეზისი, რომელიც ოზუს, ბრესონსა და დრეიერს მიაწერს ტრანსცენდენტულისადმი მიდრეკილებას“^[11]. მოგვიანებით დელიოზი კიდევ უფრო მკაფიოდ განმარტავს, რომ შრეიდერის ,,ტრანსცენდენტალური სტილი“ არ არის კანტის ტრანსცენდენტალურის კატეგორიის შესატყვისი, რადგან კანტი მკაფიოდ განასხვავებს ტრანსცენდენტალურსა და ტრანსცენდენტულს. თუ ტრანსცენდენტალური აღნიშნავს იმ პირობებს, რომლებიც შესაძლებელს ხდის ჩვენი ცოდნის გამოცდილებას, ტრანსცენდენტული უშუალოდ ნოუმენის სივრცეს, სრულიად შეუცნობელსა და ადამიანის ცოდნას აღმატებულს გულისხმობს. თავად კანტი ,,წმინდა გონების კრიტიკაში“ წერს: „მე ტრანსცენდენტულს ვუწოდებ ყოველგვარ ცოდნას, რომელიც არა საგნებს, არამედ საგნების შეცნობის ჩვენს გზას გულისხმობს, რამდენადაც ეს გზა აპრიორი შესაძლებელია“^[12]. მართლაც, თუ კანტის ტერმინოლოგიის საზღვრებში განვიხილავთ, შრეიდერის გაგება ტრანსცენდენტალური სტილის შესახებ უკავშირდება ნუმინოზურს, ,,წმინდა სხვას“, ნუმენს – ტრანსცენდენტურს და არა ტრანსცენდენტალურს. სემანტიკური დავის მიუხედავად, დელიოზი წერს, რომ შრეიდერის თეზისი ,,აღმატებულის“ ახსნას მაინც ახერხებს და არსობრივად გამოხატავს სტილს, რომელიც განსაზღვრულ ფილმებში განსაზღვრულად არსებობს.

შრეიდერი წიგნის 2018 წლის გამოცემაში ეხმიანება დელიოზის კრიტიკას, მაგრამ, რაც მთავარია, წერს ამ ფრანგი ფილოსოფოსის გავლენაზე მის ცხოვრებაში. სწორედ დელიოზი იყო ის, ვინც შეკრა, ააწყო და შესაძლებელი გახადა, ტრანსცენდენტალურ სტილს სრულყოფილად ეარსება: ,,დელიოზი ტრანსცენდენტალური სტილის ჭანჭიკებს აშიშვლებს. სწორედ ამაში ვგრძნობდი მე სირთულეს. ჩვენი გონება ისეა მოწყობილი, რომ ეკრანზე ნაჩვენები გამოსახულება დაასრულოს. ქაოსიდან წესრიგი შექმნას – ზუსტად ისე, როგორც ჩვენი წინაპრები წარმოიდგენდნენ ვარსკვლავებს მითურ არსებებად. ჩვენ ვასრულებთ მოქმედებას… ხელოვნების მიზანი ყოველთვის იყო თვითდაკვირვების გამოწვევა. რაც დელიოზმა აღმოაჩინა, მოძრავი სურათის თვითდაკვირვების განსაკუთრებულობაა. ეს არ არის ქანდაკებისგან, ნახატისა თუ მუსიკის ნაწყვეტისგან გამოწვეული თვითდაკვირვება. ის შეიძლება შეიცვალოს, გარდაისახოს, გარდაიქმნას – გამოავლინოს ,,წმინდა სხვა“^[13]. ტრანსცენდენტალური სტილი, თავისი მნიშვნელობითა და დანიშნულებით, მხოლოდ ფილმისთვისაა სახასიათო, რადგან მხოლოდ ფილმშია შესაძლებელი მოძრავი, გარდაქმნადი და ყველა ფორმით დამყოლი ხელოვნების შექმნა. სწორედ ფილმია დროის, მოძრაობისა და ფორმის ცვლილების საშუალება, რომელიც ტრანსცენდენტალურობის სრულიად ახალ სინამდვილეს აცოცხლებს.

 

კადრი ფილმიდან ,,გვიანი გაზაფხული“, იასუჯირო ოზუ, 1949

 

ბოლოთქმა

 

ოტოს სამნაწილიანი ,,წმინდა სხვა“; კანტის ,,ფენომენი“, ,,ნოუმენი“, ,,ტრანსცენდენტული“ და ,,ტრანსცენდენტალური“; დელიოზის ,,მოძრაობის გამოსახულება“ და ,,დროის გამოსახულება“ და ტრანსცენდენტალურობის სამი საფეხური ერთმანეთთან არა სწორხაზოვანი, არამედ მრუდე და ჩაშლილი ჯაჭვებითაა დაკავშირებული.

,,ავტორები სიჩუმეს აკავშირებენ საწყისებსა და დასაბამებთან – რუდოლფ ოტო კი უფრო მეტად იმით ინტერესდება, რაც სიჩუმის შემდეგ მოდის“.^[14] ტრანსცენდენტული სტილი სწორედ ამ სიჩუმის შედეგში იბადება. იგი არაფრიდან ამოდის, ყველაფერს მოიცავს და ისევ არაფერში უჩინარდება. საუკუნეების ფილოსოფიურმა და მეცნიერულმა შრომამ ჩაიარა, სანამ კაცობრიობა ხელოვნების ამ საშუალების ამ საფეხურამდე მოსვლას მოახერხებდა – და რაც არ უნდა უცნაური იყოს, ეს სტილი სწორედ შეუმჩნეველში, დაფარულში, გაჩუმებულსა თუ იშვიათში ცოცხლდება ყველაზე ცხადად, ხმამაღლა და შესამჩნევად.

ტრანსცენდენტალური სტილი მხოლოდ ესთეტიკური არჩევანი არაა. ის ონტოლოგიური განაცხადია: სინამდვილე, როგორც ჩვენ მას ვუყურებთ ყოველდღე, დაფარულია. ტრანსცენდენტული სტილი ამ დაფარულს ნელ-ნელა აცლის ფორმას – არა სიმბოლოებით, არამედ სიჩუმით, დაყოვნებითა და გამოუთქმელით. ის არ „აჩვენებს ღმერთს“; აცარიელებს ეკრანს, რათა მაყურებელმა საკუთარ თავში იპოვოს ის, რაც უკიდურეს სიღრმეში არსებობს. ის არ ,,აჩვენებს ღმერთს“, რადგან, როცა ფილმი ჩუმდება, შეიძლება ღმერთმა თავად დაილაპარაკოს.

 

კადრი ფილმიდან ,,სოფლის მღვდლის დღიური“, რობერტ ბრესონი, 1951

 

 

 

 

ბიბლიოგრაფია

 

Deleuze, G. The Time-Image, Cinema 2. (Transl. by H. Tomlinson and R. Galeta), Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

Kant, I. Critique of Pure Reason [Unified Edition] (Translated by W. S. Plu-har). Indianapolis / Cambridge: Hackett Publishing Company. 1996.

Kierkegaard, S. Fear and trembling. Penguin Books, 2015.

Knox, J. W. Numinous Fear: How Rudolf Otto Altered the Way We Think About the “Fear of God”. Biblical Theology Bulletin, 54(1), 2024.

Manuel, Jessica. “Rudolf Otto on the Fearful and Fascinating Mystery of the Holy.” Book Oblivion, December 2, 2019. Accessed June 1, 2025. https://bookoblivion.com/2019/12/02/rudolf-otto/.

Otto, Rudolf. The Idea of the Holy. Translated by John W. Harvey. Oxford: Oxford University Press, 1923.

Sanderson, Matthew. “Rudolf Otto on ‘Numinous’ Religious Experience.” 1000-Word Philosophy: An Introductory Anthology, May 24, 2025.

Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Reprint of the 1972 edition. Boston: Da Capo Press, 2018.

Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. With a new introduction. Berkeley: University of California Press, 2018.

Stausberg, Michael. “The Sacred, the Holy, the Numinous – and Religion: On the Emergence and Early History of a Terminological Constellation.” Religion 47, no. 4 , 2017.

Štrajn, Darko. “The Question of Transcendentalism and Cinema Social.” In Philosophy and Film: Conference Proceedings, 77–85. Ljubljana: Educational Research Institute, AMEU-ISH (Graduate School of Humanities), 2022.

Tybjerg, Casper. “Forms of the Intangible: Carl Th. Dreyer and the Concept of ‘Transcendental Style’.” Northern Lights 6 , 2008.

 

• ^[1] Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer
• ^[2] Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Reprint of the 1972 edition. Boston: Da Capo Press, 2018, 3-4.
• ^[3] Disparity
• ^[4] Statis
• ^[5] Das Heilige
• ^[6] ‘’Abraham is not what he is without this dread’’. Kierkegaard, S. Fear and trembling. Penguin Books, 2015, 25.
• ^[7] “There is no religion in which it does not live as the real innermost core, and without it no religion would be worthy of the name.” Otto, Rudolf. The Idea of the Holy. Translated by John W. Harvey. Oxford: Oxford University Press, 1923.
• ^[8] Cinéma I: L’image-mouvement
• ^[9] Cinéma II: L’image-temps
• ^[10] Cinéma II: L’image-temps
• ^[11] “Unlike Kant, Americans hardly distinguish between the transcendental and the transcendent: hence Schrader’s thesis which gives Ozu a taste for ‘the transcendent’, which he also detects in Bresson and even in Dreyer.’’ Deleuze, G. The Time-Image, Cinema 2. (Transl. by H. Tomlinson and R. Galeta), Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001, 24.
• ^[12] “I call transcendental all cognition that deals not so much with objects as rather with our way of cognizing objects in general insofar, as that way of cognizing is to be possible a priori.’’ Kant, I. Critique of Pure Reason [Unified Edition] (Translated by W. S. Plu-har). Indianapolis / Cambridge: Hackett Publishing Company. 1996, 64.
• ^[13] Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. With a new introduction. Berkeley: University of California Press, 2018, 5-6.
• ^[14] Manuel, Jessica. “Rudolf Otto on the Fearful and Fascinating Mystery of the Holy.” 2019.